Part of my relationship with Italy lives in the timing of a joke. I lived there as a child during two stays, in 1994–1995 and 1998–2000, and the comedy associated with those years remains embedded in my sense of the language. Italian comes back through particular voices, an impatient interruption, a pause held slightly too long, a declaration delivered with a confidence its speaker has done nothing to earn. Revisiting these things now brings a happiness that is difficult to separate from belonging. There is the pleasure of finding a performance still funny, and the deeper pleasure of recognising a part of myself in its rhythms. Aldo, Giovanni e Giacomo, the world of Sensualità a corte, Maccio Capatonda, Paolo Villaggio’s Fantozzi and Roberto Benigni occupy five distinct places in that relationship. Their work spans theatre, television, cinema and the small, endlessly repeatable video. Together they have given me a remarkably durable education in how people behave when their dignity, their certainty or their command of a sentence begins to fail.
The dates make that continuity especially moving. I corti belongs to 1995 on stage and to the celebrated 1996 recording, so its thirtieth anniversary stretches naturally across 2025 and 2026. Sensualità a corte, born in 2005, passed its twentieth anniversary in 2025; its early 2005–2006 period now has an anniversary weight of its own. These are different chapters of my life. Jean Claude, Madre and Maccio’s early trailers arrived after my childhood stays in Italy, extending a comic attachment that had already taken root. Fantozzi’s films and Benigni’s career reach further back. I think of these five as the pillars of my Italian comedy, with all the affection and particularity that the word “my” implies. The country’s comic history is much larger than any personal selection. This is the part of it through which I can trace my own changing age, from the immediate joy of a ridiculous gesture to the adult recognition of the embarrassment, affection and fear underneath it. [1, 2, 5]
Aldo Giovanni e Giacomo and the architecture of friendship
The first delight of Aldo, Giovanni e Giacomo is the relationship among them. A scene can begin with almost nothing, a practical question, an outing, an attempt to agree on what is happening, and their different ways of occupying that situation generate the comedy. Aldo’s sudden imaginative leaps, Giovanni’s abrasive conviction and Giacomo’s anxious or apparently reasonable resistance form a shifting arrangement of alliances. Those tendencies are flexible enough to keep the trio alive as performers rather than reducing them to three fixed functions. Any one of them can become the fool, the bully, the victim or the person who has finally understood the problem. Their partnership took shape in the early 1990s, with Giacomo joining Aldo and Giovanni in 1991 and the trio adopting its familiar name in 1992. Su la testa! and, especially, the Mai dire Gol years brought that chemistry to television audiences. Their rise therefore overlaps beautifully with the period in which Italy was becoming part of my childhood experience. [1]
I corti preserves that chemistry in a form whose economy still feels extraordinary. Directed for the stage by Arturo Brachetti, with Marina Massironi, the show emerged in 1995; the widely circulated performance was recorded at Ferrara’s Teatro Nuovo on 28 and 29 March 1996. Those two moments give the anniversary its proper shape, encompassing both the live work and the filmed performance through which so many people have come to know it. Its organising idea, sketches becoming progressively shorter in pursuit of a comic zero, makes the programme a playful investigation of what a laugh needs. How much situation must be established? How long can misunderstanding be sustained? At what point can a movement stand in for an explanation? Brachetti’s contribution belongs to that theatrical precision, and Massironi’s presence supplies another intelligence within the ensemble. Her reactions, changes of status and ability to make the absurd seem momentarily plausible are part of the show’s construction. [1, 2]
The mountain excursion, the spectators in the auditorium, the twins, the astronauts, the animals and Dracula offer different answers to those questions. The mountain can be summoned through bodies and conversation; social discomfort can expand until the ordinary act of sitting near strangers becomes a negotiation over territory. An animal impression depends on a performer identifying the small physical decision that makes the creature readable, then finding the human foolishness inside it. The spectators’ scenes are particularly observant because they understand the aggression hidden in everyday politeness. Everyone has an idea of the correct way to behave, and each person’s enforcement of that idea makes life harder for somebody else. These sketches teach the audience to notice positioning, rhythm and disproportion. A child can enjoy their physical clarity immediately. Returning as an adult reveals how much of the laughter comes from recognisable habits of ownership, impatience and self-importance. The bare stage gives those habits room to become enormous. [3]
Their cinema carries the intimacy of that ensemble into longer emotional structures. Tre uomini e una gamba (1997) turns a journey and a valuable wooden leg into an opportunity to test friendship, obedience and the possibility of changing direction. Così è la vita (1998) takes the energy of incompatible men thrown together and gives it a more adventurous, finally wistful shape. Chiedimi se sono felice (2000) makes theatrical ambition, friendship and disappointment central to its appeal. These films sit close to my second period in Italy, even though their original release dates and my own encounters with them need not coincide. What I cherish is the sense of people who can spend a very long time frustrating one another and still remain emotionally necessary to one another. Marina Massironi and Massimo Venier, who co-directed those first three films with the trio, belong in that recollection. The work’s warmth is produced collectively, through writing and direction as well as performance. [1]
The career continued to find different containers for that relationship: Tel chi el telùn brought the theatrical partnership into 1999; La leggenda di Al, John e Jack played with gangster-film machinery in 2002; Tu la conosci Claudia? followed in 2004, and Anplagghed renewed the stage work in 2006. Later films, including La banda dei Babbi Natale, Odio l’estate and Il grande giorno, show how much comic material remains in friendship, family arrangements and the friction of lives meeting at an inconvenient angle. The appeal changes as the performers and their audience grow older. Holidays and weddings contain new opportunities for embarrassment, but also for an awareness of time and accumulated affection. There is something satisfying about allowing a comic partnership to age. The familiar faces acquire histories, and a scene can draw on our knowledge of how often these men have already tried, unsuccessfully and endearingly, to manage one another. [1, 4]
The survival of I corti makes me especially happy because its craft remains accessible. The trio’s official archive still gathers the mountain scenes, the spectators, the animals and the other pieces as works people can return to individually. A filmed theatre performance has therefore become a collection of entrances into a larger shared memory. There are limits to the fragment: a clip cannot reproduce the entire evening’s accumulation of energy, and a subtitle cannot carry every shade of an accent. Yet the availability of the material gives the work a continuing social life. Someone can remember a gesture, find it, pass it on and discover that another person has been carrying the same gesture for years. Thirty years after the stage show and its recording, the affection surrounding it feels entirely deserved. Its durability comes from the exactness with which these performers watch and answer one another. Their friendship is performed with enough comic intelligence to become part of the audience’s own language of friendship. [3]
Sensualità a corte and the joy of an impossible world
Sensualità a corte occupies a later room in the same Italian house. Marcello Cesena’s miniature costume serial began in Mai dire Lunedì in 2005, in the television climate shaped by the success of Elisa di Rivombrosa. Its nominal setting, Paris in 1794, provides wigs, titles, family intrigues and opportunities for wounded declarations. Its actual universe admits whatever an episode finds funny. Contemporary habits enter an eighteenth-century room without asking permission, and historical atmosphere survives only as long as it remains useful to the joke. That freedom is held together by the astonishing consistency of the performances. Cesena’s Jean Claude behaves as if the camera has arrived to record his magnificent suffering; Simona Garbarino’s Madre has other priorities. Their conflict makes the setting instantly recognisable even when the story has wandered far beyond any plausible account of courtly life. The premise is simple enough to return to and elastic enough to keep absorbing new television fashions. [5, 8]
Jean Claude’s vanity has a particular comic texture. He continually prepares himself to be adored, wronged, desired or vindicated, often before the people around him have agreed that any of those possibilities is relevant. Cesena lets the expectation appear in the face and posture before the scene removes the support underneath it. Garbarino gives Madre a magnificent concentration of purpose. Her capacity to dismiss the emotional spectacle before her makes their exchanges feel much larger than their running time. The force of a repeated address, a look or an interruption depends on the audience knowing the relationship. Familiarity supplies an emotional shortcut: we recognise what Jean Claude wants from his mother and how unlikely he is to receive it. Other recurring figures, including Cassandra and Daiana, extend the network of frustrations. Everyone seems to be trying to live inside a different version of the same melodrama, and the collision of those versions keeps the fictional household wonderfully unstable.
The parody works because it pays close attention to the grammar of television romance. Entrances are charged with significance; discoveries promise to change everything; expressions announce revelations that the plot may immediately contradict or forget. A short sketch can compress the emotional inflation of an entire serial. The production’s deliberately artificial environments contribute to that pleasure, while the actors supply a conviction strong enough to make the artificiality expressive. In his discussion of the series, Cesena has described both its origins in the imitation of period fiction and the evolving technical work behind its images. There is a considerable amount of construction beneath the appearance of delirium. I enjoy that awareness: someone has thought carefully about the particular way a scene should be absurd. The result has the delight of children dressing up and the control of performers who understand exactly how a genre asks to be believed. Its extravagance is organised. [6]
There is also an affection in the space the series makes for Jean Claude’s desire. He is allowed to be vain, awkward, hungry for love and spectacularly mistaken within a world where everyone else is also ridiculous. His sexuality belongs to his character’s ongoing life. The humour can be broad, but the recurring attention gives him more comic room than a single joke about difference would allow. Cesena has spoken about recognising the queer reading of the series after audiences and presenters drew it to his attention. That history is revealing because the work’s imaginative freedom can exceed the vocabulary originally used to describe it. Its characters have become familiar enough for viewers to care about their absurd predicaments, and flexible enough to take part in parodies of newer entertainment. The movement from the world of Elisa di Rivombrosa towards later encounters with Bridgerton and contemporary formats shows a comic invention maintaining its curiosity. [5, 6, 8]
The continuing life of the series gives this anniversary a particularly cheerful character. New appearances by Cesena and Garbarino were included in the October 2026 GialappaShow programming, and the Lovers Film Festival’s 2026 programme presented a cinematic version of Sensualità a corte. Those are concrete signs of a work still being performed, reframed and welcomed. Its early 2005–2006 identity remains recognisable through all that movement. For me, that is a lovely extension of an attachment formed in childhood: the Italian language I carried away continued to produce strange and hospitable worlds, and I could keep finding my way back into them. An old comic pleasure can therefore acquire new episodes instead of settling permanently into the past. Jean Claude and Madre are still available for another disagreement, another outrageously disproportionate emotional crisis. I find real happiness in the fact that so many people still want to watch it happen. [7, 8]
Maccio Capatonda and the intelligence inside broken language
Maccio Capatonda begins by making something sound almost correct. A trailer voice gives a ridiculous title the weight of a major release; an actor’s invented name passes through the ear with the confidence of an international credit; a phrase follows the expected rhythm and arrives at an impossible conclusion. Marcello Macchia’s comic world rewards anyone who enjoys listening closely to language. The mistakes have structure. Their timing depends on an audience recognising the legitimate expression, the conventional trailer, the respectable news report or the emotional scene underneath the deformation. The early Mai dire material of the mid-2000s belongs to the same later continuation of my Italian comic life as Sensualità a corte. The chronology matters because it shows the relationship remaining active. The country that had given my childhood certain comic voices was still giving me new ones, with a different relationship to editing, television and the emerging circulation of short videos. [9]
Mani in alto and Acqua corrente are perfect titles to hold in that memory. They are fake trailers, complete little entertainments masquerading as advertisements for larger films. Mani in alto gives the ominous return of the little Riccardino Fuffolo the seriousness of an event for which the world ought to prepare. The mixture of that tiny, ungainly name with inflated threat is already a joke before a plot has much chance to develop. Acqua corrente exploits the electrical possibility within the familiar Italian expression for running water, elevating an absurd danger through the conventions of suspense. The authority of the presentation keeps insisting that the premise deserves our alarm. Each title offers a miniature account of how genre manufactures importance: a voice, a cut, a frightened reaction and an announcement can briefly persuade us that something monumental is about to happen. Maccio understands that persuasion well enough to make it collapse at the funniest moment. [9, 10]
Around those pieces sits the wonderfully damaged vocabulary of La febbra, Mobbasta, Un attimo al bagno and the many other small productions that made the fictional Maccio seem to possess a substantial filmography. Names such as Rupert Sciamenna, Ivo Avido and Herbert Ballerina help create a parallel entertainment industry, familiar in its presentation and wrong at every seam. Enrico Venti and Luigi Luciano belong to the collaborative world behind the work, and the pleasure of recurring performers is part of its texture. What looks like incompetence must be performed with accuracy. A truly random edit would rarely land so reliably; a genuinely careless sentence would not expose the correct sentence so clearly. The effect is comparable to watching an expert musician place a note in the precise wrong position. The surrounding form remains audible, which allows the disruption to have character. Maccio’s nonsense invites attention to the habits through which we accept confident speech as meaningful speech. [10, 11]
The longer works develop those interests across other formats. Mario turns the television news environment into an absurd serial world; Mariottide and The Generi give his comic invention further structures to inhabit. The feature films Italiano medio (2015), Omicidio all’italiana (2017) and Il migliore dei mondi (2023) widen the scale, with consumer habits, media attention and technological life among the areas available for investigation. The short trailer remains a remarkably concentrated form, but the career around it makes clear how much work there is in sustaining this kind of imagination. A comic language needs situations that can keep responding to it. The joke in a mangled word may last a second; a character must continue to want things, make decisions and inconvenience other people. Across these changes of length, Maccio’s recurring achievement is to make familiar media reveal the strange assumptions they ask an audience to overlook. [11]
His presence with Storie Male in the October 2026 GialappaShow line-up gives this third pillar the same pleasing sense of continuation as Cesena’s series. The earlier trailers survive as compact works people can revisit, while their creator continues to make new material. That relationship between preservation and activity matters to me. I can still delight in the original shape of a joke without expecting the person who made it to remain frozen at the age of its creation. There is room for gratitude towards Mani in alto and Acqua corrente, and room for curiosity about what comes next. Their apparent smallness is part of their generosity: a minute or two can restore an entire comic register to memory. I think of the particular happiness of recognising a deliberately wrong word in Italian and feeling the right word light up behind it. It is a form of linguistic belonging that depends on affection, alertness and a willingness to be gloriously foolish. [7]
Fantozzi and the comedy of being made to feel small
Fantozzi brings another scale of experience into this personal history. Paolo Villaggio’s ragionier Ugo belongs to a world in which the office has acquired the powers of an entire hostile universe. A working day can become a trial of physical endurance; a superior’s preference can become a law of nature; leisure can reproduce the same humiliations that made work unbearable. The first film, directed by Luciano Salce, opened on 27 March 1975, following the character’s earlier life in writing and performance. Il secondo tragico Fantozzi followed in 1976. Those two films had reached their fiftieth-anniversary years by 2025 and 2026, which gives this retrospective another striking alignment of dates. The people I associated with Italian television and cinema as a child were already working within a layered comic inheritance. Fantozzi had been making audiences laugh at the indignities of adulthood long before I had any practical understanding of what those indignities might feel like. [12, 13]
Villaggio makes that inequality visible in the body. Fantozzi folds, hesitates, hurries and tries to become acceptable to a world that keeps changing the terms of acceptance. His clothes and gestures register the pressure. The narration enlarges events until a modest inconvenience can acquire the scale of catastrophe, while the company’s hierarchy invents ever more extravagant forms of prestige. There is a marvellous literary intelligence in that disproportion. The office supplies recognisable details, and the grotesque expansion exposes how unreasonable those details can become when nobody is permitted to challenge them. A company excursion is funny because the audience understands both the promise of enjoyment and the obligation to pretend to enjoy it. Fantozzi’s eagerness to please makes him vulnerable to exactly the people and rituals he hopes will protect him. As an adult, I find that mechanism more painful and more perceptive than I could have understood when the immediate attraction was the sheer physical calamity.
The supporting figures give that world its social density. Gigi Reder’s Filini can turn organisation itself into a threat; Anna Mazzamauro’s signorina Silvani becomes the focus of Fantozzi’s romantic delusions; Pina, played first by Liù Bosisio and later by Milena Vukotic, carries much of the domestic weariness and loyalty; Mariangela, associated with Plinio Fernando, is repeatedly exposed to other people’s cruelty. A loving retrospective has room to notice where the films direct their laughter. Some jokes about appearance and gender feel harsher with time, and the pleasure of the whole does not require identical pleasure in every individual gag. The satire becomes richest when its ferocity reveals a social arrangement, including Fantozzi’s own complicity in the arrangement that crushes him. He can be cowardly, selfish and absurdly aspirational. Those weaknesses make him recognisable, and they complicate our tenderness towards him. We laugh at someone who desperately wants a little power while suffering so extravagantly under other people’s use of it. [12]
The ten-film saga gives that mechanism a surprisingly broad life. After the two Salce films came Fantozzi contro tutti (1980), co-directed by Neri Parenti and Villaggio, and Fantozzi subisce ancora (1983). Superfantozzi (1986) projected the character’s misfortune across historical settings; Fantozzi va in pensione (1988) explored the difficulty of escaping a life organised around employment. Fantozzi alla riscossa (1990), Fantozzi in paradiso (1993) and Fantozzi – Il ritorno (1996) carried the cycle through further attempts at resistance, mortality and return, under Parenti’s direction. Domenico Saverni directed the final film, Fantozzi 2000 – La clonazione, released in 1999 despite the future-facing year in its title. The later chapters vary in force, but the whole trajectory makes the joke’s bleak persistence clear. Changing jobs, growing old, dying or being brought back cannot easily free a character whose world has been organised to put him in the same subordinate position. [12]
The famous compulsory film screening in Il secondo tragico Fantozzi crystallises the relationship between cultural authority and obedience. The rebellion against La corazzata Kotiomkin, the film’s fictionalised version of Eisenstein’s battleship, works because the audience has been forced into a performance of admiration. The exhilarating part is the release of a judgement that had become socially impossible to express. That scene helps explain why “fantozziano” has become a usable Italian adjective, recognised by Treccani: the character supplies a way of identifying a pattern of humiliating, grotesque misfortune beyond the films themselves. He has entered the language at the point where a person needs to name what is happening to them. I find that a remarkable afterlife for a comic creation. A name that began as an individual becomes a shorthand through which strangers can recognise a shared experience, often with the small relief of discovering that the experience is comprehensible. [14]
Preservation has given that afterlife a material form. The restored first Fantozzi, made possible through the Cineteca di Bologna and its collaborators, returned to cinemas for the film’s fiftieth anniversary in March 2025. The work received the kind of care that allows a new audience to encounter a performance clearly, with its photography, voices and timing attended to. I am glad to see popular comedy treated as something worthy of that attention. A gag can be as dependent on the condition of a print as a dramatic close-up; a performance can be flattened by a poor copy. Fantozzi’s continued presence belongs to both the archive and the ordinary conversation. The restored film keeps the object available, and the audience keeps finding occasions to use its language. For someone returning to the comedy of an Italian childhood from another country and another stage of life, that combination feels especially generous. The work has been kept within reach. [13]
Roberto Benigni and what changes when you become a father
Roberto Benigni is the fifth pillar, and the one that brings me closest to the point where laughter becomes difficult to separate from love. His physical restlessness and verbal abundance give him an unusual presence: he can seem to be discovering the limits of a room by repeatedly exceeding them. There is a history behind that energy, from Berlinguer ti voglio bene (1977) and Tu mi turbi (1983) to the later films that made him internationally recognisable. He can make an authority figure lose control simply by continuing to ask the wrong question with complete commitment. His characters often misunderstand the rules everybody else treats as obvious, and that misunderstanding makes the rules newly visible. He also has a capacity for sudden tenderness. A performance that has been rushing ahead can briefly settle on a face or a simple wish, and the emotion arrives with the force of something exposed during all that movement. [15]
Non ci resta che piangere (1984), made with Massimo Troisi, places two modern men in a historical world they are magnificently unprepared to inhabit. Its comedy depends on the intimacy of the pairing: hesitation answers enthusiasm, and practical confusion keeps interrupting grand intentions. Il piccolo diavolo (1988), with Walter Matthau, gives Benigni’s unruly curiosity a different frame through a demonic visitor’s encounter with human conventions. Johnny Stecchino (1991) turns the double role into a machine for misunderstanding, with the ingenuous Dante mistaken for a Mafia figure who looks exactly like him. Its jokes about bananas and the supposed problem of traffic in Palermo show how much laughter can be generated when a character attaches an innocent explanation to a situation everyone else recognises as dangerous. In these films, Benigni’s confidence and vulnerability frequently occupy the same gesture. The character proceeds as though he understands enough, and the audience sees how much has escaped him. [15, 16]
Il mostro (1994) belongs especially naturally beside my memories of that first Italian stay. Its release places it at the beginning of the period I am now revisiting, part of the cinematic Italy of those childhood years. Benigni’s Loris becomes the object of an investigation that reads his odd behaviour as evidence of monstrous criminality. Nicoletta Braschi’s Jessica enters that situation as an undercover police officer, and ordinary actions acquire increasingly incriminating meanings. The film’s mechanism is wonderfully visual. We are shown a movement, an object or a practical predicament, then made aware of the interpretation being imposed upon it. Suspicion becomes a kind of bad editing, selecting pieces of a person’s behaviour until an entirely different person appears. The pleasure comes from the escalating ingenuity of the misunderstandings and from Benigni’s willingness to make his body the material through which they occur. The film rewards an audience for watching carefully while showing how disastrously careful watching can be organised around a false conclusion. [16]
Nicoletta Braschi and Vincenzo Cerami are essential to any account of the work that followed. Braschi’s performances provide a distinct emotional and comic presence, and Cerami’s writing partnership with Benigni helped shape several of the films through which I know him. La vita è bella, released in Italy in 1997, brings those collaborations into the story of Guido, Dora and their son Giosuè. The first movement establishes Guido’s imaginative exuberance through courtship and the effort to make an ordinary world feel full of possibility. When the family is torn apart by fascist and Nazi persecution, the same ability to improvise acquires a devastating responsibility. Guido tries to protect his son’s understanding by presenting the concentration camp as a game. The audience can perceive the danger and the labour behind that performance, while the child is given a different explanation. The separation between those two levels of understanding is the source of the film’s unbearable tenderness. [15, 17]
I still cannot bring myself to watch La vita è bella again, especially now that I am a father. Parenthood has made the relationship at its centre feel much more immediate. I think about the effort of keeping a voice playful while knowing something a child must be protected from, about the concentration required to notice what that child can see, about the instinct to place oneself between a small person and the world. Guido’s invention is exhausting work, undertaken within a situation whose violence he cannot control. The last gestures towards his son remain painful precisely because their comic shape is so familiar. A movement that could have belonged to a lighter film becomes a father’s deliberate attempt to leave his child with an image he can bear. I do not need another viewing to know how deeply that reaches me. The reluctance to return is part of my relationship with the film, a sign of how close its emotional mechanism now lies to my own life.
The historical setting also gives that emotion an inescapable limit. Guido’s imagination cannot remove the camp, undo the persecution or make the losses harmless. His efforts concern the child’s immediate experience inside an atrocity that remains larger than anything he can invent. I read the film’s tenderness through that painful limitation. The story permits moments of protection while requiring the adult viewer to understand their cost. Its international reception belongs to its history too: the film won the Grand Prix at Cannes in 1998, followed by three Academy Awards in 1999, for Benigni’s leading performance, foreign-language film and Nicola Piovani’s original dramatic score. Those honours record an extraordinary passage for Italian-language cinema, though my attachment is grounded in something much smaller than a ceremony. It rests in the attention one human being gives another, and in a comedian’s understanding that a familiar comic gesture can carry an almost intolerable amount of feeling. [17, 18]
Benigni’s later relationship with Pinocchio offers a gentler image of time passing. He directed and played the wooden boy in his 2002 adaptation; in Matteo Garrone’s 2019 film he played Geppetto. The movement between those roles is poignant to consider now. The restless child and the anxious father belong to the same imaginative tradition, approached from different ages. Alongside La tigre e la neve and the earlier comedies, those performances give the career a breadth that the international fame of one film can sometimes obscure. I want to remember the mischief of Il mostro, the double life of Johnny Stecchino, the partnership with Troisi and the emotional courage of La vita è bella together. Benigni has given me laughter I can return to easily and a film I cannot presently face returning to at all. Both responses come from affection. They show how differently the same artist can inhabit a person’s life. [15, 19]
A comedy that continues to belong to us
Looking across these five pillars, I am struck by how often their comedy involves somebody trying to impose an account of reality on somebody else. The trio disagree about the situation immediately in front of them. Jean Claude expects a magnificent personal melodrama and meets Madre’s brutal revisions. Maccio gives broken logic the voice of an authoritative production. Fantozzi struggles inside an official version of life that keeps describing humiliation as privilege. Benigni finds stories through which confusion can expose power, and, in his most painful work, through which a father can offer a child momentary protection. The intentions differ profoundly, but all five pay close attention to the distance between what a person says is happening and what another person can see. Their comedy trains an alertness to performance, including the performances through which everyday authority maintains itself. That is a considerable gift to have received through laughter.
The happiest part of returning to them is finding that the connection remains alive. A recording from 1996, an early Sensualità episode, an impossible Maccio trailer or a restored Villaggio film can still meet a viewer in the present tense. Their availability does not make every old joke timeless, and affection can coexist with a changed judgement. What it makes possible is a continuing encounter: the work stays recognisable while the person watching acquires a different life. My two childhood stays in Italy, in 1994–1995 and 1998–2000, are now held within a much longer relationship with the language and its comic imagination. I am glad these performers remain so loved, so often revisited and, in several cases, still busy making new things. As a father, I also like knowing that this inheritance remains available to be encountered at another age, in another household, by someone finding their own reasons to laugh. These five pillars have accompanied me through time with an extraordinary mixture of silliness, precision and affection. Their preservation lets that companionship continue.
I pilastri della commedia italiana
Il potere della commedia italiana
Albert Chessa
Una parte del mio rapporto con l’Italia vive nei tempi di una battuta. Ci ho abitato da bambino durante due soggiorni, nel 1994–1995 e nel 1998–2000, e la comicità che associo a quegli anni è rimasta dentro il mio modo di sentire la lingua. L’italiano ritorna attraverso certe voci, un’interruzione impaziente, una pausa prolungata quel tanto che basta, una dichiarazione pronunciata con una sicurezza che chi parla non si è minimamente guadagnato. Ritrovare tutto questo oggi mi dà una felicità difficile da separare dal senso di appartenenza. C’è il piacere di scoprire che uno spettacolo fa ancora ridere, insieme a quello più profondo di riconoscere una parte di me nei suoi ritmi. Aldo, Giovanni e Giacomo, il mondo di Sensualità a corte, Maccio Capatonda, il Fantozzi di Paolo Villaggio e Roberto Benigni occupano cinque posti diversi in questo rapporto. Il loro lavoro attraversa il teatro, la televisione, il cinema e il video breve che si può rivedere all’infinito. Mi hanno insegnato moltissimo sul comportamento delle persone quando cominciano a vacillare la dignità, le certezze o il controllo di una frase.
Le date rendono questa continuità particolarmente emozionante. I corti appartiene al 1995 nella sua nascita teatrale e al 1996 nella celebre registrazione: il suo trentennale si distende quindi naturalmente tra il 2025 e il 2026. Sensualità a corte, nata nel 2005, ha compiuto vent’anni nel 2025, e anche il suo primo periodo, quello del 2005–2006, possiede ormai il peso affettuoso di un anniversario. Sono capitoli diversi della mia vita. Jean Claude, Madre e i primi trailer di Maccio sono arrivati dopo i miei soggiorni infantili in Italia, proseguendo un legame comico che aveva già messo radici. I film di Fantozzi e la carriera di Benigni vengono da più lontano. Li considero i cinque pilastri della mia commedia italiana, con tutta la parzialità e tutto l’affetto contenuti in quel possessivo. La storia comica del paese è molto più vasta di una scelta personale. Questa è la parte attraverso la quale riconosco le mie età successive, dalla gioia immediata davanti a un gesto assurdo alla comprensione adulta dell’imbarazzo, dell’affetto e della paura che quel gesto può contenere. [1, 2, 5]
Aldo Giovanni e Giacomo e la costruzione dell’amicizia
Il primo piacere di Aldo, Giovanni e Giacomo sta nella relazione tra loro. Una scena può partire quasi dal nulla, una domanda pratica, una gita, il tentativo di mettersi d’accordo su ciò che sta succedendo, e la comicità nasce dai loro modi diversi di occupare quella situazione. Gli scarti improvvisi dell’immaginazione di Aldo, la convinzione spigolosa di Giovanni e la resistenza ansiosa o apparentemente ragionevole di Giacomo costruiscono alleanze che cambiano di continuo. Sono inclinazioni abbastanza elastiche da mantenerli vivi come interpreti, senza imprigionarli in tre funzioni immutabili. Ognuno può diventare lo sciocco, il prepotente, la vittima o quello che finalmente ha capito il problema. Il sodalizio prende forma all’inizio degli anni Novanta: Giacomo si unisce ad Aldo e Giovanni nel 1991, e il nome con cui conosciamo il trio arriva nel 1992. Su la testa! e soprattutto gli anni di Mai dire Gol portano quella sintonia davanti al pubblico televisivo. La loro affermazione si sovrappone così al periodo in cui l’Italia stava diventando parte della mia infanzia. [1]
I corti conserva questa sintonia in una forma la cui economia continua a sembrarmi straordinaria. Con la regia teatrale di Arturo Brachetti e la partecipazione di Marina Massironi, lo spettacolo nasce nel 1995; la versione diventata familiare attraverso l’home video viene registrata al Teatro Nuovo di Ferrara il 28 e il 29 marzo 1996. I due momenti danno all’anniversario la sua forma completa, comprendendo il lavoro dal vivo e la ripresa attraverso la quale tanti spettatori lo hanno conosciuto. L’idea di organizzare interventi progressivamente più brevi, alla ricerca di uno zero comico, trasforma il programma in un’indagine giocosa su ciò che serve a una risata. Quanto bisogna spiegare di una situazione? Per quanto tempo si può sostenere un equivoco? Quando basta un movimento al posto di una spiegazione? Il contributo di Brachetti appartiene a questa precisione teatrale, mentre Massironi porta nell’insieme un’altra intelligenza scenica. Le sue reazioni, i cambiamenti di posizione nei rapporti tra i personaggi e la capacità di rendere momentaneamente plausibile l’assurdo fanno parte della costruzione dello spettacolo. [1, 2]
La gita in montagna, gli spettatori in platea, i gemelli, gli astronauti, gli animali e Dracula offrono risposte differenti a quelle domande. Una montagna può apparire attraverso i corpi e la conversazione; il disagio sociale può allargarsi finché il semplice sedersi vicino a degli sconosciuti diventa una trattativa sul territorio. Imitare un animale richiede di trovare quel piccolo dettaglio fisico che lo rende riconoscibile, e poi di scoprire la stupidità umana che può abitarlo. Gli spettatori in platea sono osservati con particolare acutezza, perché quelle scene comprendono l’aggressività nascosta nella buona educazione quotidiana. Tutti possiedono un’idea del comportamento corretto, e il tentativo di imporla rende più difficile la vita di qualcun altro. Gli sketch insegnano a notare le posizioni, il ritmo e le sproporzioni. Un bambino può goderne subito la chiarezza fisica. Tornandoci da adulto, riconosco quanto della risata provenga dalle abitudini di possesso, dall’impazienza e dall’importanza che ciascuno attribuisce a se stesso. Il palcoscenico spoglio lascia a queste abitudini lo spazio per diventare enormi. [3]
Il loro cinema trasporta l’intimità del gruppo dentro strutture emotive più ampie. Tre uomini e una gamba (1997) trasforma un viaggio e una preziosa gamba di legno nell’occasione per mettere alla prova l’amicizia, l’obbedienza e la possibilità di cambiare direzione. Così è la vita (1998) raccoglie l’energia di uomini incompatibili costretti a stare insieme e le dà una forma più avventurosa, infine malinconica. Chiedimi se sono felice (2000) mette al centro l’ambizione teatrale, l’amicizia e la delusione. Sono film vicini al mio secondo periodo italiano, anche se le date di uscita e quelle dei miei incontri personali con le opere non devono necessariamente coincidere. Quello che amo è la sensazione di persone capaci di esasperarsi a vicenda per un tempo interminabile e di restare comunque necessarie l’una all’altra. Anche Marina Massironi e Massimo Venier, che firma la regia di questi primi tre film insieme al trio, appartengono a questo ricordo. Il calore delle opere nasce da un lavoro collettivo, dalla scrittura e dalla regia oltre che dalla recitazione. [1]
La carriera ha continuato a trovare forme diverse per quella relazione: Tel chi el telùn porta il sodalizio teatrale nel 1999; La leggenda di Al, John e Jack gioca con i meccanismi del film di gangster nel 2002; Tu la conosci Claudia? arriva nel 2004, mentre Anplagghed rinnova il lavoro sul palcoscenico nel 2006. Film successivi come La banda dei Babbi Natale, Odio l’estate e Il grande giorno mostrano quanto materiale comico rimanga nell’amicizia, negli equilibri familiari e nell’attrito tra vite che si incrociano nel momento meno opportuno. Il loro fascino cambia insieme all’età degli interpreti e del pubblico. Le vacanze e i matrimoni offrono nuove possibilità di imbarazzo, ma anche una percezione del tempo e dell’affetto accumulato. Mi piace che a un sodalizio comico sia concesso di invecchiare. I volti familiari acquistano una storia, e una scena può contare sul nostro ricordo di quante volte questi uomini abbiano già provato, senza riuscirci e facendosi voler bene, a tenersi reciprocamente sotto controllo. [1, 4]
La sopravvivenza di I corti mi rende particolarmente felice perché il suo mestiere resta accessibile. L’archivio ufficiale del trio raccoglie ancora la montagna, la platea, gli animali e gli altri numeri come opere alle quali si può tornare anche singolarmente. Una ripresa teatrale è diventata così un insieme di ingressi in una memoria condivisa più grande. Il frammento ha dei limiti: una clip non restituisce l’intero accumulo di energia di una serata, e un sottotitolo non può trasportare ogni sfumatura di un accento. La disponibilità del materiale gli permette però di continuare a circolare tra le persone. Qualcuno ricorda un gesto, lo ritrova, lo passa a un amico e scopre che quell’amico se lo portava dentro da anni. A trent’anni dallo spettacolo e dalla registrazione, l’affetto che li circonda mi sembra pienamente meritato. La loro durata nasce dall’esattezza con cui questi interpreti si osservano e si rispondono. La loro amicizia è recitata con un’intelligenza comica sufficiente a entrare nel linguaggio con cui il pubblico vive le proprie amicizie. [3]
Sensualità a corte e la gioia di un mondo impossibile
Sensualità a corte occupa una stanza successiva della stessa casa italiana. Il piccolo romanzo televisivo in costume di Marcello Cesena nasce in Mai dire Lunedì nel 2005, nel clima segnato dal successo di Elisa di Rivombrosa. L’ambientazione dichiarata, Parigi nel 1794, mette a disposizione parrucche, titoli nobiliari, intrighi familiari e occasioni per dichiarazioni ferite. Il suo universo effettivo lascia entrare tutto ciò che un episodio può trovare divertente. Le abitudini contemporanee attraversano una stanza settecentesca senza chiedere permesso, e l’atmosfera storica dura finché serve alla battuta. A tenere insieme questa libertà è la straordinaria coerenza delle interpretazioni. Il Jean Claude di Cesena si comporta come se la macchina da presa fosse arrivata per documentare la magnificenza della sua sofferenza; la Madre di Simona Garbarino ha altre priorità. Il conflitto rende il mondo immediatamente riconoscibile anche quando la storia ha abbandonato qualunque versione plausibile della vita di corte. La premessa è abbastanza semplice da permettere il ritorno, e abbastanza elastica da continuare ad assorbire le mode televisive. [5, 8]
La vanità di Jean Claude possiede una consistenza comica molto particolare. Si prepara continuamente a essere adorato, offeso, desiderato o riabilitato, spesso prima che le persone intorno a lui abbiano ammesso la pertinenza di una sola di queste possibilità. Cesena lascia comparire l’aspettativa nel volto e nella postura prima che la scena le tolga ogni sostegno. Garbarino dà a Madre una magnifica concentrazione di intenti. La capacità di liquidare lo spettacolo emotivo che ha davanti fa sembrare i loro scambi molto più grandi della loro durata. La forza di un appellativo ripetuto, di uno sguardo o di un’interruzione dipende dalla conoscenza del rapporto. La familiarità offre una scorciatoia emotiva: riconosciamo quello che Jean Claude desidera dalla madre e quanto sia improbabile che lo riceva. Altre figure ricorrenti, tra cui Cassandra e Daiana, allargano la rete delle frustrazioni. Ciascuno sembra voler abitare una versione diversa dello stesso melodramma, e lo scontro tra queste versioni mantiene la casa narrativa meravigliosamente instabile.
La parodia funziona perché osserva con attenzione la grammatica del racconto sentimentale televisivo. Gli ingressi sono carichi di significato; le scoperte promettono di cambiare tutto; le espressioni annunciano rivelazioni che la trama potrà subito contraddire o dimenticare. Uno sketch breve comprime il gonfiore emotivo di un’intera serie. Gli ambienti volutamente artificiali contribuiscono al piacere, mentre gli attori offrono una convinzione sufficiente a rendere espressiva quell’artificialità. Parlando della serie, Cesena ne ha raccontato sia l’origine nell’imitazione della fiction in costume sia l’evoluzione tecnica delle immagini. Sotto l’apparenza del delirio c’è una notevole quantità di lavoro. Mi piace esserne consapevole: qualcuno ha riflettuto con cura sul modo preciso in cui una scena deve risultare assurda. Il risultato possiede il piacere dei bambini che si travestono e il controllo di interpreti che sanno esattamente come un genere chieda al pubblico di credergli. La sua stravaganza è organizzata. [6]
C’è anche un affetto nello spazio che la serie concede al desiderio di Jean Claude. Può essere vanitoso, impacciato, affamato d’amore e clamorosamente in errore dentro un mondo in cui tutti gli altri sono altrettanto ridicoli. La sua sessualità appartiene alla vita continuativa del personaggio. L’umorismo può essere vistoso, ma l’attenzione ricorrente gli concede più spazio comico di quello disponibile in una sola battuta sulla diversità. Cesena ha raccontato di avere riconosciuto la lettura queer della serie dopo che spettatori e presentatori gliel’avevano fatta notare. È una storia interessante, perché la libertà immaginativa di un’opera può superare il vocabolario usato inizialmente per descriverla. I personaggi sono diventati abbastanza familiari da farci interessare alle loro assurde difficoltà, e abbastanza flessibili da partecipare alle parodie di nuovi spettacoli. Il passaggio dal mondo di Elisa di Rivombrosa agli incontri successivi con Bridgerton e con i formati contemporanei mostra un’invenzione comica che conserva la curiosità. [5, 6, 8]
La vita che continua della serie dà a questo anniversario un carattere particolarmente allegro. Le nuove apparizioni di Cesena e Garbarino figurano nella programmazione del GialappaShow di ottobre 2026, e il programma 2026 del Lovers Film Festival ha presentato una versione cinematografica di Sensualità a corte. Sono segni concreti di un’opera che continua a essere interpretata, riproposta e accolta. La sua identità iniziale, quella del 2005–2006, rimane riconoscibile attraverso tutti questi spostamenti. Per me è una bellissima prosecuzione di un legame nato nell’infanzia: l’italiano che mi ero portato via continuava a produrre mondi strani e accoglienti, e io potevo continuare a rientrarci. Un vecchio piacere comico può così ricevere nuovi episodi invece di collocarsi definitivamente nel passato. Jean Claude e Madre sono ancora disponibili per un altro disaccordo, per un’altra crisi emotiva dalle proporzioni scandalosamente esagerate. Mi dà una felicità autentica sapere che tante persone abbiano ancora voglia di vederla accadere. [7, 8]
Maccio Capatonda e l’intelligenza dentro la lingua guasta
Maccio Capatonda comincia facendo sembrare qualcosa quasi corretto. La voce di un trailer attribuisce a un titolo assurdo il peso di una grande uscita; il nome inventato di un attore passa nell’orecchio con la sicurezza di un credito internazionale; una frase segue il ritmo atteso e arriva a una conclusione impossibile. Il mondo comico di Marcello Macchia ricompensa chi ama ascoltare la lingua con attenzione. Gli errori possiedono una struttura. I loro tempi dipendono dalla capacità del pubblico di riconoscere, sotto la deformazione, l’espressione legittima, il trailer convenzionale, il telegiornale rispettabile o la scena sentimentale. I primi materiali di Mai dire, a metà degli anni Duemila, appartengono alla stessa prosecuzione del mio rapporto con la comicità italiana di cui fa parte Sensualità a corte. La cronologia conta perché mostra un legame rimasto attivo. Il paese che aveva dato all’infanzia certe voci comiche continuava a offrirmene di nuove, con un rapporto diverso con il montaggio, la televisione e la nascente circolazione dei video brevi. [9]
Mani in alto e Acqua corrente sono titoli perfetti da conservare in questa memoria. Sono finti trailer, piccoli spettacoli completi travestiti da pubblicità di film più grandi. Mani in alto attribuisce al ritorno minaccioso del piccolo Riccardino Fuffolo la serietà di un evento al quale il mondo dovrebbe prepararsi. L’incontro tra quel nome minuscolo e sgraziato e una minaccia gonfiata a dismisura contiene già una battuta, prima ancora che una trama abbia il tempo di svilupparsi. Acqua corrente sfrutta la possibilità elettrica nascosta nell’espressione quotidiana, innalzando un pericolo assurdo attraverso le convenzioni della suspense. L’autorevolezza della presentazione insiste sul fatto che la premessa meriti il nostro allarme. Ciascun titolo offre una piccola dimostrazione di come un genere fabbrichi importanza: una voce, un taglio di montaggio, una reazione spaventata e un annuncio possono convincerci per un istante che stia per accadere qualcosa di monumentale. Maccio conosce quella persuasione abbastanza bene da farla crollare nel momento più divertente. [9, 10]
Intorno a questi lavori si raccoglie il vocabolario meravigliosamente danneggiato di La febbra, Mobbasta, Un attimo al bagno e delle tante piccole produzioni che hanno dato al Maccio immaginario una filmografia apparentemente consistente. Nomi come Rupert Sciamenna, Ivo Avido e Herbert Ballerina contribuiscono a creare un’industria dello spettacolo parallela, familiare nella presentazione e sbagliata in ogni giuntura. Enrico Venti e Luigi Luciano appartengono al mondo di collaborazioni che sostiene il lavoro, e il piacere degli interpreti ricorrenti fa parte della sua consistenza. Ciò che assomiglia all’incompetenza deve essere eseguito con esattezza. Un montaggio davvero casuale difficilmente arriverebbe al bersaglio con tanta regolarità; una frase realmente trascurata non renderebbe così visibile la frase corretta. L’effetto ricorda quello di un musicista esperto che colloca una nota nel punto precisamente sbagliato. La forma circostante rimane udibile, e questo permette allo scarto di acquisire un carattere. Il nonsense di Maccio richiama l’attenzione sulle abitudini che ci portano a scambiare un discorso sicuro per un discorso dotato di senso. [10, 11]
Le opere più lunghe sviluppano questi interessi in altri formati. Mario trasforma l’ambiente del telegiornale in un universo seriale assurdo; Mariottide e The Generi offrono alla sua invenzione comica altre strutture da abitare. I lungometraggi Italiano medio (2015), Omicidio all’italiana (2017) e Il migliore dei mondi (2023) allargano la scala, con le abitudini di consumo, l’attenzione mediatica e la vita tecnologica tra i territori da esplorare. Il trailer breve rimane una forma di straordinaria concentrazione, ma la carriera che lo circonda rende visibile il lavoro necessario per sostenere un’immaginazione del genere. Una lingua comica ha bisogno di situazioni capaci di continuare a risponderle. La battuta dentro una parola storpiata può durare un secondo; un personaggio deve continuare a desiderare, decidere e complicare la vita altrui. Attraverso questi cambiamenti di durata, Maccio riesce ripetutamente a far emergere, dai linguaggi mediatici familiari, le strane premesse che chiedono al pubblico di accettare senza farci caso. [11]
La presenza di Storie Male nella programmazione del GialappaShow di ottobre 2026 dà anche a questo terzo pilastro la piacevole sensazione di una storia che continua. I vecchi trailer sopravvivono come opere compatte alle quali si può tornare, mentre il loro autore continua a produrre nuovi materiali. Questo rapporto tra conservazione e attività mi sta a cuore. Posso ancora godermi la forma originaria di una battuta senza pretendere che chi l’ha creata rimanga fermo all’età in cui l’ha realizzata. C’è spazio per la gratitudine verso Mani in alto e Acqua corrente, insieme alla curiosità per quello che verrà. La loro apparente piccolezza fa parte della loro generosità: un minuto o due possono restituire alla memoria un intero registro comico. Penso alla felicità particolare di riconoscere una parola volutamente sbagliata in italiano e di sentire accendersi, dietro di essa, quella giusta. È un’appartenenza linguistica che richiede affetto, attenzione e la disponibilità a essere gloriosamente sciocchi. [7]
Fantozzi e la comicità di chi viene fatto sentire piccolo
Fantozzi introduce in questa storia personale un’altra misura dell’esperienza. Il ragionier Ugo di Paolo Villaggio appartiene a un mondo nel quale l’ufficio ha assunto i poteri di un intero universo ostile. Una giornata di lavoro può diventare una prova di resistenza fisica; la preferenza di un superiore può acquistare il valore di una legge naturale; il tempo libero può riprodurre le stesse umiliazioni che rendevano insopportabile l’impiego. Il primo film, diretto da Luciano Salce, esce il 27 marzo 1975, dopo la precedente vita del personaggio nella scrittura e nello spettacolo. Il secondo tragico Fantozzi segue nel 1976. I due film hanno quindi raggiunto il cinquantenario rispettivamente nel 2025 e nel 2026, aggiungendo a questa retrospettiva un’altra suggestiva coincidenza di date. Le persone che da bambino associavo alla televisione e al cinema italiani lavoravano già dentro una tradizione comica stratificata. Fantozzi faceva ridere delle mortificazioni dell’età adulta molto prima che io potessi comprenderne concretamente il peso. [12, 13]
Villaggio rende visibile quella disparità nel corpo. Fantozzi si ripiega, esita, corre e cerca di rendersi accettabile a un mondo che continua a modificare le condizioni dell’accettazione. Gli abiti e i gesti registrano la pressione. La voce narrante ingrandisce gli eventi finché un inconveniente modesto assume le proporzioni della catastrofe, mentre la gerarchia aziendale inventa forme di prestigio sempre più smisurate. C’è una magnifica intelligenza letteraria in questa sproporzione. L’ufficio fornisce dettagli riconoscibili, e la loro espansione grottesca rivela quanto possano diventare irragionevoli quando a nessuno è consentito discuterli. Una gita aziendale fa ridere perché comprendiamo sia la promessa del divertimento sia l’obbligo di fingere di divertirci. Il desiderio di piacere rende Fantozzi vulnerabile proprio alle persone e ai rituali dai quali spera di ricevere protezione. Da adulto trovo questo meccanismo più doloroso e più acuto di quanto potessi capire quando l’attrazione immediata era la pura calamità fisica.
I personaggi intorno a lui danno densità sociale al mondo. Il Filini di Gigi Reder può trasformare l’organizzazione stessa in una minaccia; la signorina Silvani di Anna Mazzamauro diventa il centro delle illusioni sentimentali di Fantozzi; Pina, interpretata prima da Liù Bosisio e poi da Milena Vukotic, porta con sé molta della stanchezza e della fedeltà domestica; Mariangela, associata a Plinio Fernando, viene ripetutamente esposta alla crudeltà degli altri. Una retrospettiva affettuosa può osservare verso chi venga diretta la risata. Alcune battute sull’aspetto fisico e sui ruoli di genere risultano più dure con il passare del tempo, e amare l’insieme non richiede di provare lo stesso piacere davanti a ogni singolo numero. La satira si arricchisce quando la ferocia rivela un assetto sociale, compresa la complicità di Fantozzi nell’assetto che lo schiaccia. Può essere vigliacco, egoista e ridicolmente ambizioso. Queste debolezze lo rendono riconoscibile e complicano la tenerezza che proviamo per lui. Ridiamo di qualcuno che desidera disperatamente un po’ di potere, mentre soffre in maniera smisurata per l’uso che gli altri ne fanno. [12]
La saga in dieci film dà a questo meccanismo una vita sorprendentemente ampia. Dopo i due film di Salce arrivano Fantozzi contro tutti (1980), diretto da Neri Parenti e Villaggio, e Fantozzi subisce ancora (1983). Superfantozzi (1986) proietta la sfortuna del personaggio attraverso diverse epoche storiche; Fantozzi va in pensione (1988) esplora la difficoltà di sottrarsi a un’esistenza organizzata intorno al lavoro. Fantozzi alla riscossa (1990), Fantozzi in paradiso (1993) e Fantozzi – Il ritorno (1996) accompagnano il ciclo attraverso nuovi tentativi di resistenza, la morte e il ritorno, con la regia di Parenti. Domenico Saverni dirige l’ultimo film, Fantozzi 2000 – La clonazione, uscito nel 1999 nonostante l’anno proiettato in avanti nel titolo. I capitoli successivi hanno una forza diseguale, ma il percorso complessivo rende evidente la cupa persistenza della battuta. Cambiare impiego, invecchiare, morire o essere riportato in vita non libera facilmente un personaggio il cui universo è stato organizzato per ricollocarlo nella stessa posizione subordinata. [12]
La celebre proiezione obbligatoria in Il secondo tragico Fantozzi concentra il rapporto tra autorità culturale e obbedienza. La ribellione contro La corazzata Kotiomkin, la versione immaginaria della corazzata di Ejzenštejn presentata nel film, funziona perché gli spettatori sono stati costretti a recitare l’ammirazione. Il momento esaltante è la liberazione di un giudizio che era diventato socialmente impossibile esprimere. La scena aiuta a capire perché “fantozziano” sia diventato un aggettivo italiano utilizzabile, riconosciuto da Treccani: il personaggio permette di identificare una forma di sfortuna umiliante e grottesca anche fuori dai suoi film. È entrato nella lingua nel punto in cui qualcuno ha bisogno di dare un nome a quello che gli sta accadendo. Mi sembra un seguito straordinario per una creazione comica. Un nome inizialmente individuale diventa una scorciatoia attraverso la quale degli sconosciuti riconoscono un’esperienza comune, spesso con il piccolo sollievo di scoprire che quell’esperienza può essere compresa. [14]
La conservazione ha dato a questa sopravvivenza una forma materiale. Il primo Fantozzi restaurato, grazie alla Cineteca di Bologna e ai suoi collaboratori, è tornato nelle sale per il cinquantenario del marzo 2025. L’opera ha ricevuto le cure che permettono a un nuovo pubblico di incontrare chiaramente una recitazione, rispettandone la fotografia, le voci e i tempi. Sono felice che la comicità popolare venga considerata degna di un’attenzione del genere. Una gag può dipendere dalle condizioni della copia quanto un primo piano drammatico; una riproduzione scadente può appiattire un’interpretazione. La presenza continuativa di Fantozzi appartiene sia all’archivio sia alla conversazione quotidiana. Il film restaurato mantiene disponibile l’opera, e il pubblico continua a trovare occasioni per usarne il linguaggio. Per chi torna alla comicità di un’infanzia italiana da un altro paese e da un’altra fase della vita, questa combinazione possiede una generosità particolare. Qualcuno ha mantenuto quel lavoro a portata di mano. [13]
Roberto Benigni e quello che cambia quando diventi padre
Roberto Benigni è il quinto pilastro, quello che mi avvicina di più al punto in cui la risata diventa difficile da separare dall’amore. L’irrequietezza fisica e l’abbondanza verbale gli danno una presenza insolita: può sembrare intento a scoprire i limiti di una stanza superandoli ripetutamente. Dietro quell’energia c’è una storia, da Berlinguer ti voglio bene (1977) e Tu mi turbi (1983) ai film che lo hanno reso riconoscibile nel mondo. Può far perdere il controllo a una figura autoritaria semplicemente continuando a porre la domanda sbagliata con assoluta convinzione. I suoi personaggi fraintendono spesso le regole che tutti gli altri considerano ovvie, e quel fraintendimento le rende nuovamente visibili. Possiede anche una capacità di tenerezza improvvisa. Un’interpretazione che correva in avanti può fermarsi per un istante su un volto o su un desiderio semplice, e l’emozione arriva con la forza di qualcosa che tutto quel movimento ha lasciato scoperto. [15]
Non ci resta che piangere (1984), realizzato con Massimo Troisi, colloca due uomini moderni in un mondo storico che sono magnificamente impreparati ad abitare. La comicità dipende dall’intimità della coppia: l’esitazione risponde all’entusiasmo, e la confusione pratica continua a interrompere le grandi intenzioni. Il piccolo diavolo (1988), con Walter Matthau, offre un’altra cornice alla curiosità indisciplinata di Benigni, attraverso l’incontro tra un visitatore demoniaco e le convenzioni umane. Johnny Stecchino (1991) trasforma il doppio ruolo in una macchina degli equivoci, con l’ingenuo Dante scambiato per un mafioso che gli assomiglia perfettamente. Le battute sulle banane e sul presunto problema del traffico a Palermo mostrano quanta comicità possa nascere quando un personaggio attribuisce una spiegazione innocente a una situazione che tutti gli altri riconoscono come pericolosa. In questi film, la sicurezza e la vulnerabilità di Benigni abitano spesso lo stesso gesto. Il personaggio procede come se avesse capito abbastanza, e il pubblico vede quanto gli sia sfuggito. [15, 16]
Il mostro (1994) si colloca con particolare naturalezza accanto ai ricordi del mio primo soggiorno italiano. L’uscita coincide con l’inizio del periodo al quale sto tornando, dentro l’Italia cinematografica di quegli anni infantili. Il Loris di Benigni diventa l’oggetto di un’indagine che interpreta le sue stranezze come prove di una criminalità mostruosa. La Jessica di Nicoletta Braschi entra nella situazione come poliziotta sotto copertura, e le azioni ordinarie assumono significati sempre più incriminanti. Il meccanismo del film è meravigliosamente visivo. Ci viene mostrato un movimento, un oggetto o un problema pratico, e poi ci accorgiamo dell’interpretazione che gli viene imposta. Il sospetto diventa una specie di cattivo montaggio, che seleziona frammenti del comportamento di una persona fino a farne apparire un’altra completamente diversa. Il piacere nasce dall’ingegnosità crescente degli equivoci e dalla disponibilità di Benigni a rendere il proprio corpo il materiale attraverso il quale si verificano. Il film premia l’attenzione dello spettatore e mostra contemporaneamente quanto possa diventare disastrosa un’osservazione accurata organizzata intorno a una conclusione falsa. [16]
Nicoletta Braschi e Vincenzo Cerami sono essenziali per raccontare il lavoro successivo. Le interpretazioni di Braschi offrono una presenza emotiva e comica distinta, e il sodalizio di scrittura tra Cerami e Benigni contribuisce a dare forma a diversi film attraverso i quali conosco il regista. La vita è bella, uscito in Italia nel 1997, porta queste collaborazioni nella storia di Guido, Dora e del loro figlio Giosuè. Il primo movimento presenta l’esuberanza immaginativa di Guido attraverso il corteggiamento e il tentativo di rendere il mondo quotidiano pieno di possibilità. Quando la persecuzione fascista e nazista spezza la famiglia, la stessa capacità di improvvisare assume una responsabilità devastante. Guido cerca di proteggere la comprensione del figlio presentandogli il campo di concentramento come un gioco. Il pubblico può percepire il pericolo e il lavoro necessari a quella recita, mentre al bambino viene offerta un’altra spiegazione. La separazione tra questi due livelli di comprensione produce la tenerezza quasi insopportabile del film. [15, 17]
Ancora oggi non riesco a convincermi a rivedere La vita è bella, soprattutto adesso che sono padre. La paternità ha reso molto più immediato il rapporto che sta al suo centro. Penso allo sforzo di conservare una voce giocosa mentre si conosce qualcosa da cui un bambino deve essere protetto, alla concentrazione necessaria per accorgersi di ciò che può vedere, all’istinto di mettersi tra una persona piccolissima e il mondo. L’invenzione di Guido è un lavoro estenuante, compiuto dentro una situazione della quale non può controllare la violenza. Gli ultimi gesti rivolti al figlio fanno male proprio perché la loro forma comica è così familiare. Un movimento che avrebbe potuto appartenere a un film più leggero diventa il tentativo deliberato di un padre di lasciare al bambino un’immagine che possa sopportare. Non ho bisogno di un’altra visione per sapere quanto profondamente mi raggiunga. La difficoltà di tornarci fa parte del mio rapporto con l’opera e della vicinanza che il suo meccanismo emotivo ha ormai alla mia vita.
L’ambientazione storica dà a quell’emozione anche un limite ineludibile. L’immaginazione di Guido non può cancellare il campo, annullare la persecuzione o rendere innocue le perdite. I suoi sforzi riguardano l’esperienza immediata del bambino dentro un’atrocità che rimane più grande di qualunque cosa egli possa inventare. Leggo la tenerezza del film attraverso questo limite doloroso. La storia concede momenti di protezione e chiede allo spettatore adulto di comprenderne il costo. Anche l’accoglienza internazionale appartiene alla sua vicenda: il film vince il Grand Prix a Cannes nel 1998 e poi tre Oscar nel 1999, per l’interpretazione protagonista di Benigni, il film in lingua straniera e la colonna sonora drammatica originale di Nicola Piovani. Sono riconoscimenti che documentano un percorso straordinario per il cinema in italiano, anche se il mio legame poggia su qualcosa di molto più piccolo di una cerimonia. Sta nell’attenzione che un essere umano offre a un altro, e nella capacità di un comico di capire quanto sentimento possa portare un gesto comico familiare, fino a renderlo quasi intollerabile. [17, 18]
Il rapporto successivo di Benigni con Pinocchio offre un’immagine più dolce del passare del tempo. Nel suo adattamento del 2002 dirige e interpreta il bambino di legno; nel film di Matteo Garrone del 2019 interpreta Geppetto. Il passaggio tra questi ruoli mi commuove, pensandoci adesso. Il bambino irrequieto e il padre in apprensione appartengono alla stessa tradizione immaginativa, avvicinata da età differenti. Accanto a La tigre e la neve e alle commedie precedenti, queste interpretazioni danno alla carriera un’ampiezza che la fama internazionale di un solo film può talvolta nascondere. Voglio tenere insieme la malizia di Il mostro, la doppia vita di Johnny Stecchino, il sodalizio con Troisi e il coraggio emotivo di La vita è bella. Benigni mi ha dato risate alle quali posso tornare facilmente e un film al quale, per ora, non riesco affatto a tornare. Entrambe le reazioni nascono dall’affetto. Mostrano in quanti modi diversi lo stesso artista possa abitare la vita di una persona. [15, 19]
Una commedia che continua ad appartenerci
Guardando questi cinque pilastri insieme, mi colpisce quanto spesso la loro comicità riguardi qualcuno che cerca di imporre a un altro una versione della realtà. Il trio non riesce a mettersi d’accordo sulla situazione immediatamente davanti a sé. Jean Claude si aspetta un magnifico melodramma personale e incontra le brutali revisioni di Madre. Maccio attribuisce a una logica guasta la voce di una produzione autorevole. Fantozzi si dibatte dentro una versione ufficiale della vita che continua a chiamare privilegio l’umiliazione. Benigni trova storie attraverso le quali la confusione può mettere a nudo il potere e, nella sua opera più dolorosa, un padre può offrire al figlio una protezione momentanea. Le intenzioni sono profondamente diverse, ma tutti e cinque osservano con cura la distanza tra ciò che una persona dice stia accadendo e ciò che un’altra può vedere. La loro comicità allena l’attenzione alla recita, comprese le recite attraverso le quali l’autorità quotidiana si conserva. È un dono considerevole da avere ricevuto attraverso la risata.
La parte più felice del ritorno è scoprire che il legame è ancora vivo. Una registrazione del 1996, un primo episodio di Sensualità, un trailer impossibile di Maccio o un Villaggio restaurato possono ancora incontrare uno spettatore al presente. La loro disponibilità non rende ogni vecchia battuta eterna, e l’affetto può convivere con un giudizio cambiato. Rende possibile un incontro che continua: l’opera rimane riconoscibile mentre chi la guarda acquista una vita diversa. I miei due soggiorni infantili in Italia, nel 1994–1995 e nel 1998–2000, sono ormai contenuti in un rapporto molto più lungo con la lingua e con la sua immaginazione comica. Sono felice che questi interpreti rimangano tanto amati, tanto rivisti e, in diversi casi, ancora impegnati a creare cose nuove. Da padre mi piace anche sapere che questa eredità resta disponibile per essere incontrata a un’altra età, in un’altra casa, da qualcuno che troverà i propri motivi per ridere. Questi cinque pilastri mi hanno accompagnato nel tempo con una miscela straordinaria di sciocchezza, precisione e affetto. La loro conservazione permette a quella compagnia di continuare.
Sources and references
Fonti e riferimenti
The numbered references apply to both versions. Sources consulted on 27 October 2026. I rimandi numerati valgono per entrambe le versioni. Fonti consultate il 27 ottobre 2026.
[1] Aldo Giovanni e Giacomo and the origins of I corti. Aldo Giovanni e Giacomo Storia; Film.it I corti.
[2] The 1996 recording of I corti. I corti di Aldo Giovanni e Giacomo Production history.
[3] The continuing availability of I corti. Aldo Giovanni e Giacomo I corti archive.
[4] Aldo Giovanni e Giacomo at the cinema. Aldo Giovanni e Giacomo Cinema; Filmitalia Odio l’estate.
[5] Sensualità a corte from 2005 onwards. Mediaset Infinity Sensualità a corte returns in Honolulu; Francesca Monti Interview with Simona Garbarino and Marcello Cesena 2023.
[6] Cesena on the craft and reception of Sensualità a corte. BadTaste Interview with Marcello Cesena.
[7] Continuing production in October 2026. Sky TG24 New GialappaShow season 14 October 2026; Sky TG24 GialappaShow on 26 October 2026.
[8] Sensualità a corte at Lovers Film Festival. Lovers Film Festival Sensualità a corte Il film 2026.
[9] Maccio Capatonda and the early trailers. Biografieonline Maccio Capatonda.
[10] Mani in alto Acqua corrente and the fake filmography. Il Davinotti Lo chiamavano Maccio Capatonda; Il Davinotti Speciale Cinema I trailer di Maccio Capatonda.
[11] Maccio Capatonda beyond the short trailer. Romics Maccio Capatonda 2018; Biennale Tecnologia Maccio Capatonda; Lucca Comics and Games Maccio Capatonda 2023.
[12] The Fantozzi saga and its performers. Tgcom24 Fantozzi and the ten-film series; Corriere Cesenate Fantozzi compie 50 anni.
[13] Fantozzi and its preservation. Cineteca di Bologna Fantozzi; Cineteca di Bologna Fantozzi 50; ANSA Fantozzi returns in a restored version 2025.
[14] Fantozziano and the compulsory screening. Treccani Fantozziano; Rai News Fantozzi and La corazzata Kotiomkin; Mediaset Infinity Il secondo tragico Fantozzi.
[15] Roberto Benigni’s filmography. Filmitalia Roberto Benigni.
[16] Il mostro and Johnny Stecchino. Cinematografo Il mostro; Cinematografo Johnny Stecchino.
[17] La vita è bella and Cannes. Festival de Cannes La vita è bella; Miramax Life Is Beautiful.
[18] The three Academy Awards. Academy of Motion Picture Arts and Sciences The 1999 Oscars.
[19] Benigni as Geppetto. Matteo Garrone Pinocchio; Filmitalia Pinocchio 2019.